jueves, enero 28, 2021

EL MITO DE DRÁCULA EN LA TRADICION RUMANA tendrá reedición mejorada y con prólogo este 2021


 (El humilde cuaderno testimonial de la charla)

 

El año 2003 organicé junto a unos amigos una charla en el centro cultural Montecarmelo, en Providencia, Santiago de Chile. La dio mi amigo, el investigador rumano Mihai Marinescu, y se reunió bastante público. Desde una perspectiva tradicionalista, en la línea de autores como René Guénon, Titus Burckhardt, Martin Lings, Michel Valsan o Vasile Lovinescu, Mihai mostraba con fiereza los aspectos "contra-iniciáticos" de la obra de Stoker, y como éste tomaba mitos y leyendas sagrados, para deformarlos. Pero, más allá de esto, llamó la atención sobre el culto moderno a una figura como es Drácula. Manejando la riqueza del foclore rumano, el análisis simbólico a lo Mircea Eliade, y desde la mirada tradicionalista, pudo dar una otra visión sobre el mito o anti-mito del vampiro y de Drácula. Ante una concurrencia especialmente de juventud "gótica", que esperaba más bien una defensa del vampirismo, y en un escenario que fue un viejo convento de monjas carmelitas, y en un mágico atardecer, se dio esta inolvidable charla.

 

Como gesto testimonial hice un humilde cuaderno en papel de la conferencia. Debido al interés suscitado, incluso una editora italiana pidió a Mihai y a mí, la posibilidad de edición, a lo cual accedimos. Con un valioso prólogo, la charla tomó forma del rumano al español y luego al italiano. ¡La curiosa existencia de los textos!

Y ahora, luego de casi 20 años, Bajo los Hielos lanzará una reedición, con un prólogo extenso y en cuidado edición.


Hasta Agosto de 2021 el valor de preventa solo será $5.500. Posteriormente, el libro valdrá $7.500. Si quieres conseguirlo, contáctame a:

fritz.sergio@gmail.com


Acá les dejo unos textos selectos de lo que fue la charla, y lo que será parte de la nueva edición de DRÁCULA EN LA TRADICIÓN RUMANA

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(Centro Cultural Montecarmelo, en Providencia, lugar donde se realizó la charla de Miahi Marinescu, que organicé junto a Bajo los Hielos) 


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Volviendo al tema de Drácula, si la novela con el mismo nombre no puede constituir un mito y no cuenta ninguna historia sagrada, ello no es por otra parte una simple e inocente ficción. Aunque como producto literario se acerca más a la leyenda que al mito, el carácter de pura invención de algunos elementos del “mito” moderno de Drácula no disminuye para nada su influencia en el dominio psíquico colectivo. Sin embargo, si consideramos este supuesto mito en el plano espiritual, se puede decir que por los símbolos que usa y por la dirección que da a estos símbolos, el mito de Drácula ha llegado a ser en nuestros días más bien un “anti-mito”, un trastorno y una negación del verdadero sentido y función de los símbolos. Para argumentar esta hipótesis bastante atrevida, intentaré poner frente a ustedes algunos de estos elementos dispares, cuya reunión podría dejar en claro otro sentido del fenómeno llamado “Drácula”. Trataré analizar dichos factores en relación con datos facilitados por el folklore, la literatura y la historia de Rumania, para aclarar también la pertenencia, verdadera o imaginaria, de Drácula a nuestra realidad espiritual. Al final, sacaremos juntos las conclusiones que nos parezcan justas, aunque se refieran a fenómenos menos palpables, pero no por ello menos reales.


En primer lugar, hay que insistir sobre el hecho que en su forma actual, el “mito” del vampiro ha sido definido y desarrollado a través de las contribuciones literarias y cinematográficas recientes. Esto significa que sin duda alguna, el mito de Drácula es uno de estos “mitos modernos” a los que muchos autores se han referido en el siglo XX. Aunque las historias con vampiros no pertenecen en ningún caso exclusivamente a Bram Stoker, la novela del británico fue decisiva para popularizar el personaje y el esquema general de la intriga; su contribución al “mito” es inmensa, pues se adecua perfectamente a la mentalidad del siglo XX. En seguida discutiremos sobre los “precursores” de Drácula en folklore, las tradiciones orales y la literatura del siglo XIX. Si hasta el año 1896 la globalización de los personajes-vampiros era relativamente incierta, el personaje se ha vuelto a través de la novela de Stoker muy popular, desgraciadamente en un sentido bastante vulgar. Este ser con dientes largos y figura demoniaca es ahora un producto comercial, un best-seller que ya no tiene nada que ver con ningún filón sagrado o mítico y que se vende en sustitutos de mal gusto en todo el mundo. El éxito comercial de la novela de Stoker, amplificado por las producciones cinematográficas que inspiró y las falsificaciones de todos tipos, llevó a Drácula hasta el límite de una verdadera obsesión. Sin embargo, aunque en mi opinión el valor simbólico y espiritual de este supuesto mito es casi nulo, creo que el fenómeno en sí mismo es más que interesante. En conclusión, tenemos en nuestro caso dos realidades bien distintas: una tradición folclórica y algunas obras literarias que valorizan directamente y correctamente ciertos símbolos (aunque a veces trucándolos), y la contraparte oscura del mismo “mito”, que consiste primeramente en los desarrollos románticos de la tema – incluyendo a Stoker – que tienden a ignorar o invertir el sentido normal de muchos símbolos espirituales antiguos.


Para empezar, les propongo echar una mirada sobre la precedencia literaria de Drácula, a fin de determinar en que medida el tema del vampiro no era nuevo al momento de aparecer la novela. Clive Leatherdale muestra que en la literatura de lengua inglesa el término “vampiro” apareció cerca de 1730, pero el impacto fue muy reducido por la fuerte influencia del Siglo de las Luces. Sin embargo, junto con las últimas décadas del mismo siglo, cuando las ideas románticas empezaron a propagarse por toda Europa, el vampiro se volvió en un tema literario recurrente. El cambio fundamental fue en su imagen, la cual se convirtió desde una de monstruo terrorífico, fruto de la superstición popular, en un supuesto vehículo de creación artística. El romanticismo desvió el mito del vampiro en una nueva dirección: el supranatural (el retorno del vampiro desde su cripta, el acoso de los vivos para cumplir un ritual de sangre) deviene natural (la llegada de un ser querido de la tumba para continuar un amor destinado a ser eterno). Por primera vez el mito del vampiro ya no es revelado para destacar zonas oscuras de la existencia humana e infra-humana, sino para crear un nuevo tipo de “entertainment” literario. La elaboración continua del mito de origen hace que el vampiro sea ligue cada vez más a afectos y pasiones humanas. James Twitchell ha llamado la atención a las diversas facetas humanas atribuidas al vampiro por los autores románticos: la fuerza de atracción y repulsión maternal (Christabel/Coleridge), el incesto (Manfred/Byron), el paternalismo obsesivo (Cenci/Shelley), el amor adolescente (Porphyro/Keats), la lucha por el poder (Heathcliff/E.Bronte), la atracción homosexual (Carmilla/Le Fanu), la sexualidad reprimida (Drácula/Stoker), la dominación femenina (las Brangwen/D.H.Lawrence).


 

(La bella edición italiana de la charla y del texto de Marinescu) 

Toda esta tradición literaria fue asimilada por Stoker a través de su “Drácula”, una novela que añade al héroe-vampiro un rasgo erótico muy fuerte, tocando un punto sensible - el psíquico- del hombre moderno. Desde este momento central de la aparición de la novela “Drácula” el vampiro en general se identifica a Drácula, que además ya no pertenece a la leyenda y al pasado, sino al presente. Stoker hizo que el vampiro ya no sea aislado a un cierto espacio lejano, despoblado, sino que puede acechar en cualquier rincón oscuro de una gran ciudad, como por ejemplo Londres.



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"Si juntamos los cabos y tenemos en cuenta todos los aspectos que hemos mencionado, no creo que el emblema de la Orden a que pertenecía Vlad Dracul debería pasar por un símbolo maléfico. Aunque el dragón represente en verdad una imagen del diablo, el blasón como un todo no puede ser percibido igual, sino en el espíritu de su mensaje, de triunfo sobre las fuerzas de las tinieblas. Para ser más exacto, el emblema no comunica la pertenencia de la Orden al diablo, sino al contrario, su victoria sobre éste, según el modelo de la virgen que aplasta la cabeza del serpiente."

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"En un libro de Simion T. Kirileanu hay menciones sobre creencias populares que afirman que el príncipe no está muerto y volverá de su tumba. Les propongo analizar solo dos de las referencias a este hecho, mencionadas por Vasile Lovinescu en su estudio "El Monarca Oculto": "los viejos dicen que Esteban el Grande no está muerto. Él va a volver y entonces el país entero será feliz"; "Esteban el Grande y Santo va a venir antes de la resurrección final, montado en su caballo y con espada recta en su mano. Entonces será la gran guerra. El lugar de la batalla será el valle grande de Sase Bai, y tanta sangre va a correr allá, que los caballos van a nadar hasta sus melenas en sangre humana". ¿Qué significan estas palabras, que podrían ser interpretadas como creencias populares que transforman a Esteban en vampiro? Evidentemente un tal hipótesis seria absurda. Vasile Lovinescu ha demostrado que se trata de un mito universal, el del Monarca Oculto. Esteban el Grande es así integrado de una manera simbólica en la gran familia de los reyes eternos, al lado de Arturo, el rey de Bretaña, Carlomagno, Federico Barbaroja, Federico el Grande, el Imán Shiita de la tradición iraní y otras figuras reales de todas las tradiciones y todos los tiempos. Los ejemplos van hasta otros personajes históricos, como por ejemplo el alquimista Nicolás Flamel."



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"Volvamos otra vez al mito de Drácula para dar algunas explicaciones sobre lo que acabamos de presentar. Intentaré mostrar que la función escatológica y salvadora atribuida a Esteban por el folklore rumano (folklore que ha guardado sin saberlo el mito universal del Monarca Oculto), llega a ser transferido a Vlad Tepes en el mito de Drácula, pero de forma invertida, parodiada. A continuación les propongo analizar por lo menos algunos de estos trastornos demoníacos.

El primer elemento simbólico fundamental que aparece invertido en lo que llamamos "el mito de Drácula" es la gruta-cripta."



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"Se dice en la novela de Stoker que mientras está muerto, Drácula parecía animado, su rostro tenía color y parecía estar durmiendo. Es más, refiriéndose a Lucy Westenra, Stoker incluso cita dos versos: "Muerta la creía cuando estaba durmiendo / Y en sueño cuando había muerto". De modo consciente o no, Stoker está usando un profundo simbolismo iniciático, obviamente desviando su sentido normal. Este mito penetró el mundo occidental por Grecia, donde Hypnos y Thanatos, el Sueño y la Muerte eran gemelos."

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"En la historia sagrada de Dacia, la más antigua tierra rumana, el lobo fue sin duda el símbolo central. Dacia era la tierra de los Lobos, el nombre mismo de Dacia deriva, según la opinión de Kretschmer, del raíz "dhau", del que resultó "daos", el nombre frigio del lobo. Los dacios se llamaban ellos mismos "lobos" o "los que son como los lobos". Si pensamos en el hecho que la bandera de los dacios representaba un lobo con cuerpo de dragón, tenemos ya una imagen bastante clara sobre la función divina que los geto-dacios atribuían al lobo. Estos hechos de la historia mítica de mi país se reflejan en las tradiciones populares rumanas, que se han conservado en gran parte hasta nuestros días. Es un momento adecuado para recordar lo que dice Stoker de este espacio geográfico, a través de Jonathan Harker: He leído que todas las supersticiones del mundo se reunieron en la herradura de los Cárpatos, como si este lugar fuera el centro de todos los torbellinos de la imaginación"."



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"Frente a lo que se podría decir sobre la "fantasía" de historias como "Drácula", algo es cierto: su presencia obsesiva en la mente y la imaginación de gente de todas partes, como un virus psíquico incontrolable."





miércoles, enero 27, 2021

FRÍO AUSTRAL (Sergio Fritz)

Es un día de mucho calor y anhelo otras temperaturas. Viene, entonces, a mi mente, un recuerdo... Uno de más de 10 años atrás. De un día diferente, frío, y en la naturaleza andina. 

El  frío crea en la naturaleza imágenes oníricas. Es interesante ver cómo el paisaje se transforma con el hielo y configura otras dimensiones. Como el paisaje cambia. Como la vida se expresa de otra manera.

Comparto con Uds. algunas fotografías del invierno en la cordillera chilena que tomé un tarde de julio de 2010.

Espero sean de su agrado.

Sergio Fritz






LOS ESPIRITUS. Fragmento de mi libro "Brujería Tradicional. La senda olvidada" (Sergio Fritz)

 




Si prestas atención y se abre tu ser a la experiencia, lo extraño puede deslizarse en tu espacio existencial.”

(Paul Stoller)1



Quiero partir este capítulo con una frase del antropólogo Paul Stoller, que me es cara. Se trata de una invitación a la experiencia y a que el mundo nos embargue. Solemos ocupar el planeta; pero, quizás sería mejor que este (más sabio que nosotros), inunde alma y cuerpo humanos. Además es un llamado a la sorpresa, al asombro. Lo que Stoller califica como “lo extraño”, es lo que denomino “lo Otro” o “Lo No Visible”. La sustancia mágica que está allí, esperando siempre. Es el universo de lo transracional, poblado de seres… o Espíritus.





Esta mutua relación entre el humano y el mundo se da a través de la percepción. Ella “revela, es decir, permite que el ser se ilumine y dote con ello de sentido todo nuestro entorno. Se diría que el mundo se llena de sentido en virtud de una actividad perceptiva orquestada por nuestro cuerpo. Esta revelación de sentido no sería posible si la percepción no estuviera ligada al mundo como una totalidad, ya que somos como una continuación del mundo. Bajo esas condiciones, la percepción está encarnada en el corazón mismo del mundo, y, en el momento en que el hombre se prolonga a la realidad, realiza un quiasmo (cuerpo –X– mundo), pues lo que percibe es también percibido. Descartes había ignorado esto en la Dióptrica. De manera que estamos atados por todos lados al mundo, pues ver es también ser visto: así, por medio del quiasmo estamos expuestos a la realidad”2.


Ver es también ser visto… Y así como observamos al mundo, este nos observa.

 

Para entender como se accede a los Espíritus, puede ayudarnos en este camino un concepto de Henri Corbin (filósofo francés que se dedicó a traer a Occidente la potente sabiduría del antiguo Irán, miembro del Círculo Eranos y el primer traductor de Heidegger al francés): el mundo imaginal (al´alam al mitâli) .



Se trata de un reino donde se fusiona lo Visible con lo Invisible, el Cuerpo con el Espíritu. Es un puente o lugar de intersección. Es la escalera de Jacob, por donde suben y bajan los ángeles. Donde se realiza el gran intercambio energético y de conocimiento entre los mundos celestial y terrenal. Para mí es la mejor explicación para la comprensión por qué Mahoma (Muhammad) viaja a los siete cielos o por qué ciertos profetas viajaron al cielo, en ambos casos sin morir o desvanecerse. Lo imaginal se presenta como la corporización del espíritu y la espiritualización del cuerpo.


El brujo viaja por el mundo imaginal hacia el Aquelarre. Allí se empapa de saber y experiencias. Cruzar el Umbral es atravesar lo imaginal. Y este nexo faculta el traslado sin una mutación destructiva del ser. 

 

                                                         


Lo imaginal no es lo imaginario, en el sentido de “falso”, “ilusorio”, o “irreal”. Es el terreno de fusión entre el espíritu y lo corporal. Y es allí donde los brujos viajan, en la búsqueda de poder, placer y saber.



Ya dilucidado donde ocurre el milagro de comunicación entre el brujo y el espíritu, es necesario definir lo que es un espíritu, desde la perspectiva de Brujería Tradicional. Y lo haremos de la siguiente manera: todo ser que habita la realidad de lo Otro, y que puede manifestarse (visible, táctil y/o auditivamente) en este plano, e incluso mantener comunicación con una persona bajo ciertas condiciones. Dependiendo sus cualidades y poderíos, pueden ser Espíritus Mayores o Menores. Otra clasificación es la que distingue entre Espíritus Protectores y Espíritus Dañinos. También de Espíritus Benefactores y Espíritus Negativos. Lo notable de las anteriores tipologías, es que pueden aplicarse para la totalidad o mayoría de sistemas de creencias.


Es importante señalar que los nombres, como además las características y las formas de comunicación, variarán obviamente de acuerdo a los contextos culturales, lo cual siempre ha sido sabido por la B.T.



Algunos ejemplos de espíritus son: dioses, totems, elementales, parientes fallecidos, los “familiares”, etc.



NOTAS:

1 “Entre hechicería y antropología”: Artículo incluido en: ALTERIDADES, 2017 27 (53): p. 116 (Pp. 109-117).

2 “Fenomenología del entrecruce del cuerpo y el mundo en Merleau-Ponty”. Roberto Andrés González y Gabriel Jiménez Tavira. Ideas y valores, N° 145, abril de 2011, Bogotá, Colombia. (pp.113-130). P. 6. Artículo disponible en internet en: http://www.scielo.org.co/pdf/idval/v60n145/v60n145a06.pdf  

 

CONTACTO:

SI estás interesado en este, mi último libro, puedes contactarme a:

fritz.sergio@gmail.com

miércoles, enero 20, 2021

El erotismo según René Schwaller de Lubicz

 

"El deseo es una cuerda estirada entre dos complementos, y el sonido de esta cuerda es vida. 
Para producir un sonido, necesitas un choque para hacerlo vibrar, y este choque es el Erotismo".
- RA SCHWALLER DE LUBICZ -



VÍA DE LA MANO DERECHA V/S VÍA DE LA MANO IZQUIERDA

 

Un poco de humor, para estos tiempos kaliyuguicos...

VÍA DE LA MANO DERECHA V/S VÍA DE LA MANO IZQUIERDA


domingo, enero 17, 2021

El libro de las revelaciones de Pedro Mercado (Sergio Fritz)

 

La historia del esoterismo y del ocultismo en Chile, contiene verdaderas joyas y curiosidades. Una de ellas, es "El libro de las revelaciones.
Rituales, planchetas, glosas" de Pedro Mercado, de quien no hemos podido lograr mayor rescate informativa. Editado por una curiosa Ediciones Públicas Iniciáticas (EPI), posee en su primera parte 270 páginas y no sabemos si finalmente salió un tomo dos. 

No deja de ser interesante en sus aspectos rituales y mágicos. Por ello, he querido mostrar algunas fotografías de sus páginas.









viernes, enero 15, 2021

ASPECTOS DE LA ORACIÓN MAZDEISTA (Sergio Fritz Roa)

 



"Yo oro a Ti, oh Señor Sabio, con manos alzadas, y a Tu Santo Espíritu;

primero que todo, esperando que use la verdad y la rectitud, para obtener la luz de sabiduría y una consciencia clara, para agradar a Tu Creación".

(Yasna 28. 1)



La oración es un medio de acercar la palabra al corazón y el corazón a la palabra. Es además una forma de vincular la propia individualidad con su aspecto trascendente. En pocas palabras, una manera de acercarnos a Dios.

Cuando se es sincero, y cuando existe una práctica eficaz de la oración, palabra y corazón tienen el mismo latido.

Pero la oración no es un mecanismo entre tantos para acercarnos al Señor de Sabiduría (Ahura Mazda), sino que es el medio privilegiado. Ello por cuanto es el grito íntimo del hombre a su Señor. Es así como la fravashi (el aspecto más puro del hombre) se recuerda a sí misma, rememora su origen divino. El microcosmo o individuo reconoce su esencia divina y adopta con plenitud el ritmo que rige todo lo creado.



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La oración cuando es tradicional, proviene y se sustenta en un libro sagrado o en una enseñanza derivada de éste. Así, la oración al fundarse en un texto sacro - formalmente o en su espíritu - es palabra revelada que tiene una fuerza sobrehumana.


En el Mazdeísmo (Zoroastrismo) - como en toda forma tradicional -, la oración ocupa un papel notable. Así, la declaración de fe o credo zoroastriano, el Fravarane, une a un hombre a una colectividad a través de la afirmación de una doctrina. Sepamos que al orar unimos la fe de los antepasados con la nuestra y la proyectamos al futuro, como una flecha dirigida al tiempo. La oración es, desde esta dimensión, una expresión de la continuidad de una fe.





"Yo me declaro adorador de Mazda,

                                    discípulo de Zarathusthra,

                                enemigo de los demonios (daevas),

                                    seguidor de la ley de Ahura

        y alabador de los Amesha Spentas (arcángeles o emanaciones divinas)".


            Y en otra parte, se dice:


                                                "¡Ven en mi ayuda, oh Mazda!

                                                    Yo soy adorador de Mazda

                                            Yo me proclamo adorador de Mazda,

                                        discípulo de Zarathusthra,

                                            devoto y creyente".


Las estrofas son tomadas de los Yasnas del Avesta, especialmente del Yasna 12, siendo ampliadas.

Esta profesión de fe, es enseñada durante el Sadreh Pushti o Navjote (ceremonia de renacimiento o iniciación), y desde ese momento acompañará al discípulo por toda la vida, pues ha de repetirla día a día. De esta manera, se renueva permanentemente el compromiso con la religión (Daena; Din; Dên).



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La oración tiene un carácter vibracional que ha sido estudiado especialmente por el esoterismo zoroastriano, resguardado especialmente por los parsis (es decir, los zoroastrianos descendientes de los iranios que para mantener sus creencias huyeron de la invasión árabe a Persia). Es medio purificador concreto, real, que se concibe dentro de una ciencia tradicional o cosmología: el Avesta Mantrahm. Las palabras tienen una fuerza que la pronunciación y la entonación realzan.

Es posible cambiar el ser interno y externo con la práctica de las oraciones, y curar no sólo el alma sino el cuerpo. Esto que parece imposible para los modernos, tiene plena eficacia si se ora bien, por cuanto el Logos o Verbo Primordial (que se manifiesta en las oraciones tradicionales) es sustancia divina y divinizadora. Al orar es el Intelecto (Vohu Mana) el que actúa, pues él comprende la Realidad, y la puede modificar. Para aquel que tiene fe y sigue la doctrina recta, ajustando su mente, palabra y acción a Asha o Ley Divina todo es posible. Orar es una espada que usa el devoto contra la incredulidad.





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Entre las oraciones mazdeístas más poderosas se haya el Ahunvar o Yatha Ahu Vairyo. Tal es la santidad de aquella que ningún discurso podría ser lo suficientemente elocuente para hablar de todas sus cualidades.

Basta recordar que según el Bundahishn (texto sagrado que trata especialmente del génesis) es con el Ahunvar como el Señor de Sabiduría triunfa sobre el mal. La pronunciación de las 21 palabras que constituyen dicha oración son el alfa y omega del Avesta, del cual se dice estaba compuesto de 21 Nasks o capítulos. De allí que consideramos el Ahunvar como el sello o resumen del Avesta.

Ahunvar se funda en la palabra verdadera, la cual se opone a la mentira (Druj). Sólo aquélla puede vencer pues se afinca en Asha, que es la Ley Divina.



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Orar es también una manera de meditación. Puede ser útil, por tanto, auxiliarse de otros medios mientras oremos, como prender un incienso, tener una imagen de Asho Zarathusthra con las respectivas ofrendas (v. gr.: frutas, flores) y una vela encendida. El lugar debe ser propicio para orar, habiendo el silencio necesario para aquietar nuestro corazón y nuestra mente.

Pero más importante aun que los elementos indicados, la oración no es nada sino hay de parte del hombre una actitud de atención y reverencia.

En cuanto al tiempo que debe orarse, siempre será conveniente dedicar a ello el máximo posible (lo ideal es decir los 5 Gahs diarios). No obstante cantidad no es calidad y más vale orar poco pero concentrado y con sumo respeto, que mucho pero distraído.


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Por último, no se crea que orar es un acto vano. Las mentes materialistas como las proclives a la religión hallarán siempre un gran provecho en la oración. En un mundo como el que vivimos, en que "el tiempo es oro", donde correr es un deber y el trabajo nuestra opresión, orar se yergue como lo contrario a perder el tiempo. En efecto, ¿cómo puede perderse un tiempo que ganamos para Dios? ¿Cómo puede ser ineficaz lo que nos da la salvación, acercándonos a la realización espiritual? Quien en esta vida hace de su corazón un hogar de paz, tendrá en la otra existencia el palacio más hermoso que podamos concebir, pues será inalterable y eterno.

Al orar nos acercamos de alguna manera, sutil, a veces lenta, a veces veloz, pero siempre cierta, a la liberación.

Como bien ha dicho el tradicionalista rumano Vasile Lovinescu:

"Algunos minutos de atención durante el día pueden tener consecuencias incalculables y cambiar la dirección de toda nuestra vida, de nuestro devenir, no solamente en este mundo sino en el otro".

Lo mismo puede aplicarse a la oración que es la atención en la acción.

El milagro es la posibilidad implícita existente en cada segundo de reconocernos con nuestra Fravashi, lograr el cuerpo de gloria (Xvarnah), y así ascender a la Mansión de los Cánticos o estado celestial.

La liberación surge de aceptar lo correcto y desechar el error. ¡No nos neguemos a la felicidad que implica la santidad! Nuestra vida a cada momento puede cambiar de rumbo y aceptar el camino adecuado.

La oración es así el farol que nunca debemos dejar de lado.


BORGES Y LA ESTÉTICA DE LA FICCIÓN (Sergio Fritz Roa)

 

 



Admiro en Poe la capacidad de indagar en lo más profundo de la psicología humana; en Lovecraft, el crear verosímiles paisajes de horror; en Dunsany y Tolkien la facilidad de concebir mundos y mitos. En Borges, reconozco al genio literario puro.


Aun cuando a mi juicio el autor de “El Aleph” no sea capaz de lograr el epíteto de buen psicólogo, plasmar concretamente lo numinoso, o edificar génesis sobrenaturales, es, sin embargo, el artista de la prosa depurada y el apóstol de la estética literaria. Es el técnico de la palabra. Pero también el arquitecto de colosales edificaciones narrativas. Es por ello que varios de sus relatos evocan la multiplicación de posibilidades, salidas, encuentros, caminos que se bifurcan, infinitas puertas. El lector no sabe dónde Borges lo llevará; ¡es impredecible! Un relato es a veces cien relatos y no es exagerado decir que un cuento borgiano contenga material suficiente para diez cuentos. ¿Cómo no recordar a las matrioskas, esas muñecas rusas que contienen a otras muñecas, y éstas a más, y así… ad infinitum?


Lógica matemática y paciencia filosófica. Eso es Borges. Es lo que me permite aventurar una hipótesis: Si aquél no hubiese sido escritor, sin duda se habría dedicado por entero a la abstracción propia de las matemáticas o a la reflexión de los amantes de Sophia. Ese deseo por desentrañar las redes ocultas de la realidad (la Haqiqat del Sufismo), de vislumbrar aquello que nos fue vedado, no es extraño en el argentino, sino que es su alquímica quintaesencia.


Región de espejos y senderos que se ramifican cual vías del árbol sefirótico de la Kabbalah, es Borges. Diseño que nos trae a la mente su amado Buenos Aires, entendido éste como axis mundi (eje del mundo), lugar donde confluyen como el aleph, todos los mundos, todos los hombres. Y, también, todos los Borges.

lunes, enero 11, 2021

SOBRE LA PRETENDIDA “BARBARIE” Y ATRASO DE LOS PUEBLOS PATAGÓNICO Y FUEGUINO (Sergio Fritz)


Terminando algunos textos pendientes y charlas, quisiera escribir algo acerca del error ilustrado y moderno sobre la supuesta “barbarie” y atraso cultural de pueblos como los yamana, kaweshkar (erróneamente llamados “alacalufes”) y selc´nam.



Los criterios en que se ha medido esta agresiva “superioridad” de la cultura occidental moderna frente a los pueblos citados, otorgan predominio a aspectos más bien materiales y “tangibles”que sociales e “intangibles” (espirituales). El hecho que, por ejemplo los yamana no hayan construido castillos como los europeos o, para compararlos con otros habitantes americanos, pirámides como en el caso de los aztecas no ha de significar que los últimos eran necesariamente “atrasados”. Cada comunidad tradicional actúa conforme a su cosmovisión, medio geográfico y climático, tiempo en que se desarrolla y prioridades económicas. Así, la riqueza mitológica, ritual y lingüística de estos últimos era impresionante. Acerca de esto último un solo ejemplo. Thomas Bridges según Mario Moreno y Mirna Verdún (“Patrimonio aborigen patagónico y fueguino”, Queve Ltda., Punta Arenas, 1994, p.8) llegó a catalogar 32.000 palabras usadas por los yamana. La cifra es conmovedora. ¿El civilizado inglés, francés e hispanoamericano común de la misma época de Briges (1850-1890 aproximadamente) cuántas palabras usaba? ¿Y hoy, qué sucede? La brecha sería aún más notable sin duda, si comparamos esa riqueza de vocabulario de tales aborígenes frente a un chileno o argentino actual…



Ni qué decir de la fecundidad mitológica y ritual.

Sin duda, habrá mucho que decir.


miércoles, enero 06, 2021

Schwaller de Lubicz a propósito de la sociedad "Le Grand Lunaire"


 Algunos me han llamado diabólico; otros satánico, o me han atribuido misas negras y otras locuras.

Los surrealistas me llamaron Luciferino, basándose en un ensayo
titulado
Adam l'homme rouge”, un ensayo que quemé. [1]

- RA Schwaller de Lubicz, 1960—


[1] Carta reproducida en Genviève Dubois, “Fulcanelli Dévoilé”, París, Dervy, 1996, pp. 114-19.









sábado, enero 02, 2021

ABSTRACCIÓN Y DIFERENCIACIÓN EN JULIUS EVOLA (Alexander Dughin)




Con motivo de la publicación del libro de Alexander Dugin, El sol de la medianoche, editado por Aga hace unas semanas, presentamos este ensayo del filósofo ruso, el cual es quizás uno de los escritos que mejor se le han dedicado al Barón y que ha sido confiado a la Fundación Julius Evola. Dugin nunca lo ha ocultado: siempre se ha declarado tradicionalista, alumno inspirado por René Guénon y, sobre todo, por Julius Evola. Adoptó sus métodos y hermenéutica, junto con una actitud intransigente y radical hacia el mundo moderno. Recordemos que Dugin ha traducido al ruso varias obras de Julius Evola, entre las que se encuentra Imperialismo pagano (traducido de la versión alemana, Heidnischer Imperialismus) y siempre ha girado en torno a las tesis de Evola en prácticamente todas sus obras. Este es el caso, en particular, de Teoría y fenomenología del sujeto radical, libro que será publicado próximamente, y que también será editado por Aga, a cargo de Francesco Marotta, Andrea Scarabelli y Luca Siniscalco. Como se podrá ver en el siguiente ensayo (cuyo título original proviene de la expresión de Cornelio Agrippa, la cual se refiera a un Alma que permanece firme y que no ha caído, siendo este ensayo la introducción a la edición rusa de Arte abstracto) y que se encuentra del ya mencionado Elsol de la medianoche, donde la figura del Sujeto Radical surge de la desaparición de los principios del Hombre Diferenciado, después de que este ha cabalgado el tigre, habiendo dominado la Posmodernidad. Es una figura que emerge cuando todo está perdido, cuando la Tradición se ha oscurecido de forma permanente, es un fuego que comienza a arder en el corazón nocturno de la historia, y que ve el nihilismo no como un destino y una realidad inevitable, sino como un desafío al que debe darse la bienvenida y por medio del cual se debe alcanzar una elevación mucho más alta. He aquí, pues, el Sujeto Radical, que se presenta en este trabajo (que también se incluirá en el apéndice de la mencionada Teoría y Fenomenología) por medio de un recorrido entre el dadaísmo y la filosofía, la metapolítica y la tradición hermética, siguiendo los pasos del “camino del cinabrio”, representada por la vida de Julius Evola.

Fundación Julius Evola

La fuente de inspiración del último Evola

El primer opúsculo que hizo el barón Julius Evola se titula Arte abstracto (1920) (1). Es una obra temprana, en la que, sin embargo, es fácil vislumbrar las principales pautas de este autor, de su personalidad, de su mito. Solo siendo capaces de conocer en su conjunto a Julius Evola, su legado y su increíble destino, seremos capaces de intentar incluir este pequeño libro en la totalidad de su monumental pensamiento. En uno de los raros videos en los que aparece, Evola, ya anciano, habla de sus simpatías hacia el dadaísmo (2). Es impresionante el ver lo vivo que estaba, el cómo le ardían los ojos, lo inspirado que se sentía al recordar su pasado dadaísta hasta el más mínimo detalle… Evidentemente, todo esto le encantaba locamente y, de hecho, le traía un gran placer. Sería interesante ver, si paralelamente, el viejo Guénon habló de su primera poesía, dedicada a las iniciaciones de los gitanos o a una cierta rehabilitación del diablo… ¿Brillarían también sus ojos de esa manera? No lo creo. Pero es algo que nunca sabremos… Vayamos, pues, al Arte Abstracto. ¿Por qué abstracto? ¿Qué significa para Evola, para el gran Evola, en su totalidad, la palabra abstracto?

Lo abstracto y lo diferenciado

La primera asociación que se me ocurre al hablar del hombre diferenciado es Cabalgar el tigre, escrito en 1961 (3), varias décadas después. El hombre diferenciado es aquel que, a pesar de estar inmerso en el mundo moderno, permanece absolutamente separado de él, distante, desprovisto de vínculos orgánicos, de cualquier complicidad emocional o comunión de valores. El hombre diferenciado es una “persona autónoma”, es el defensor de una subversión radical contra el mundo moderno y sus fundamentos que, a su vez, representan la subversión del mundo normal, tradicional, basado en una sociedad jerárquica que defiende valores sagrados. Uno de los temas más importantes que puede vincularse al comienzo y al final del pensamiento evoliano es su adhesión absoluta a los principios fundamentales del desapego. La abstracción es, antes que nada, un desprendimiento radical. Su atención se dirige primordialmente hacia el problema de la distancia, hacia el desprendimiento del entorno particular, lo que genera una ruptura clara e irreversible. Antes de que algo se convierta en acción, existe la conciencia del desapego fundamental y sustancial. Si, en general, es posible romper los lazos existentes, la abstracción y el hombre diferenciado implican la comprensión espontánea y veloz del hecho de que tales lazos no existen en absoluto.

El observador y la superación concreta de lo humano

En el libro de Arte abstracto, Evola habla del observador, de la trascendencia interior que, al ser captada, se convierte en una nueva esencia sobrehumana, constituyendo al mismo tiempo un sustrato individual. Es un vector que, desde el inicio, es fundamental para la superación concreta del ser humano concreto, en el sentido de que no es la afirmación de una meta lejana, sino el resultado verificable de una experiencia directa y tangible, una sobre-humanidad lograda casi de modo científico. El observador,     que es descrito por Evola en su primer libro, se nos presenta inmediatamente como un hecho. Queda muy claro que el mismo Evola se había convertido en Evola mucho antes de haber escrito este texto, dictado por una experiencia rigurosamente verificable que era fundamental, irreversible e inalienable. No hay duda: Evola ya había vivido ese encuentro con el observador, logrando alcanzar una peculiar altura estratégica desde la que poder hablar a los lectores. Jean Parvulesco, que lo conocía, habló claramente de su sentimiento de total desapego.

Teoría y práctica del desapego radical

El Evola del Arte Abstracto es ciertamente indiferente. Está desapegado y sabe lo que es el desapego. Es alguien que practica el desapegado y hace del desapego su programa. Es indiferente y aconseja lo mismo a quienes pueden y quieren hacer lo mismo. Mi hipótesis es que Evola entendió este desapego en términos de “abstracción”. El arte “abstracto” es un arte que se encuentra fuera de la raza humana, en un ámbito de superación segura y activa. Más allá de los aspectos estéticos y filosóficos del primer Evola (que aún no conocía las obras de Guénon y cuyos principales textos todavía el mismo Guénon no había escrito), lo más importante aquí es que lleva consigo la experiencia de la trascendencia. El observador que está en él ya ha cobrado vida. Es el punto de partida. El observador es un espíritu interior, es un momento de superación de la vida y la muerte. Para ser observadores, en un sentido evoliano, es necesario primero diferenciarse. La palabra “abstracción” significa “separación”, “desapego”, “diferenciación”. ¿Separación de qué? La línea de Evola es clara e inequívoca: superar al hombre, cuyos límites es necesario dejar atrás. La abstracción, en este caso, es clara y transparente: solo avanzando más allá de los límites de lo humano, podremos romper nuestras conexiones con esos límites. Es un salto hacia una identidad alternativa.

El objetivo de la suspensión

¿Pero quién cumple con semejante abstracción? ¿Quién es el artífice de la superación? ¿De dónde viene este impulso? Es una buena pregunta, pero no la podemos responder. La abstracción descrita por Evola es de hecho una operación que cambia radicalmente la geometría existencial de todo en este mundo. El hombre no puede superarse a sí mismo. Y Dios no tiene ninguna razón para hacerlo. Donde quiera que el hombre vaya, siempre llevará algo de sí mismo, de “humano” con él. Las entidades espirituales, con excepción de las más bajas y bondadosas, no entran voluntariamente en la prisión de la carne (excepto en casos raros, de naturaleza avatárica). De ello se deduce que, para alcanzar esta posición de observador, lo que la constituye y encarna la realidad práctica de la abstracción, es imposible tanto desde abajo como desde arriba. Evola lo percibe claramente. Su “dadaísmo” no es conservador (todavía no es tradicionalista), pero es extremadamente crítico con la Modernidad, aunque siente simpatía por sus tendencias nihilistas y destructivas (de cuyas aguas corrosivas hablaré más adelante). Evola desarrollará posteriormente el tema nietzscheano del Superhombre como el “conquistador de Dios y de la nada” en Cabalgar el tigre (4), en referencia al Dios del pasado y de la nada del presente. Pero todo esto ya está implícito en su obra sobre el Arte abstracto. Aunque todavía no se trata del Superhombre (una figura que, entre otras cosas, Evola nunca comprendió del todo), la cuestión del observador se encuentra presente, al menos en sus fundamentos. La posición del observador, su lugar ontológico y epistemológico es muy importante. Se encuentra en un lugar extraño y peculiar: no coincide con el hombre, pero tampoco pertenece al mundo divino; se encuentra en algún lugar entre dos cosas (Inzwischen), ocupa una posición intermedia; pertenece a una dimensión muy sutil y que no está determinada. Ni siquiera está vinculado a la otra vida, pues es inmanente. Está a nuestro lado. Su desprendimiento no posee ningún valor predictivo, pero constituye su esencia, su naturaleza, su núcleo. Lo que nos lleva a un problema muy particular: la geometría de la diferenciación, dentro de la cual se resuelve el problema del sujeto en el contexto del arte abstracto, tal y como lo entiende Evola. Al no poder afrontar el asunto frontalmente, entonces deberemos movernos de forma concéntrica…

Evola en su totalidad: la geometría del observador

En el Arte Abstracto se nos habla de la “separación”, del “desapego” y de la “ruptura”. Es una pregunta fundamental. Desde allí empieza todo. Desde allí debería empezar todo. Hablamos de la “separación”, pero ¿si ni siquiera sabemos que hay entre una cosa y la otra? Y, además, ¿quién hará algo semejante? ¿Qué sucederá después de que se cruza esa frontera y la existencia sea dividida de forma irremediable? En realidad, es esa separación la que debemos tomar como nuestro punto de partida. Después de todo, no sabemos qué era el hombre antes de que eso sucediera, ni dónde estaba el observador, antes de haber reemplazado al viejo “yo” que se encuentra “liberado de la vida”. Podemos suponer que el “yo” era nada y que el observador no estaba en ninguna parte. Salvo que la separación, la abstracción, la diferenciación, la división y la actualización de esos límites, junto con su superación (la superación real de esos límites, si es que existen como tales), forman una nueva topología de la cual el gran Evola se ocupará por el resto de vida. Al partir del arte abstracto, de su teoría estética (que es un tanto ingenua) y de los poemas experimentales (que no tenemos que elogiar demasiado, la poesía puede llegar a ser mucho mejor), entonces llegaremos a este Evola integral. Porque es un libro que el observador dicta y entrega a otros observadores. Arte abstracto es un libro cuyo autor es igualmente abstracto (literalmente, “arrancado de la raíz”) y está dirigido a entidades abstractas similares. Lo más interesante es que, en este caso, el observador no tiene edad y se mueve usando un solo dedo (como un asceta indio) dentro de una fase histórica específica. A lo largo de la vida de Evola, este observador no aprenderá nada, no entenderá nada, no se desarrollará de ninguna manera. Para él, para este sustrato puramente espiritual (“individuo”, como lo llama Evola), el tiempo no importa. El observador es siempre el mismo. En el libro del Arte Abstracto eso es todo. Eso es lo fundamental. Aquí se manifiesta la totalidad de Evola, el Evola abstracto: Evola como un observador. El hilo conductor de la misión histórica del barón se desarrolla entre la abstracción del Arte abstracto y el hombre diferenciado y “aislado” que llega a la última fase evoliana con sus aspectos políticos, ideológicos e intelectuales que son sumamente interesantes, pero en todas partes vemos aparecer el mismo eje existencial y metafísico: el eje de la diferencia. Evola no quiere ser “diferenciado”, él ya está diferenciado. Antes incluso de escribir el Arte abstracto, Evola ya se ha convertido en eso. ¿Cuándo sucedió exactamente? ¿Qué lo impulso a ello? Hay varias interpretaciones… El caso es que, en algún momento, experimenta claramente esa separación. El entorno se convierte en un infierno insoportable y algo en él da el salto hacia aquello que aspiraba. Como sabemos, estuvo a punto de suicidarse, de una manera gratuita y sin rumbo, que era dictado solamente por un inmenso disgusto. Pero en cambio, dio un salto cuyos efectos durarán por el resto de su vida…

Un tradicionalista sin tradición

Una vez llamé a Evola un “tradicionalista sin tradición”. Esta, en mi opinión, es la esencia del tradicionalismo. El tradicionalista es únicamente capaz de llegar a sí mismo cuando su eje se basa (directamente, en ausencia de cualquier evidencia externa) en la separación, en una separación concreta radical e irreversible, pero verificable experimentalmente. Cuando ocurre tal separación, no importa si existe la Tradición o no. En ausencia de esta separación, la Tradición misma sigue siendo un simulacro “humano, demasiado humano” (5). La tradición es lo que se encuentra separado. Pero lo que está separado de sí mismo es aún más importante y primordial, eso resulta ser mucho más precioso y sagrado que la misma Tradición. El primer Evola, el Evola de Arte Abstracto, es la perfecta demostración de esta tesis. Ya que es un tradicionalista de principio a fin, aunque todavía no ha vuelto su mirada hacia la Tradición en un sentido real. Sus posteriores estudios tradicionalistas no serán una búsqueda de lo desconocido sino la transcripción silenciosa y predecible de estas páginas. El observador tiene las características de un dandy. Evola compara el arte con el té. Parvulesco me contó uno de sus chistes iniciáticos: «Café pour Vous reveiller» (un café para el juerguista). Se trata de ser frío frente al mundo moderno y Evola también fue demasiado frío frente a la Tradición. Al primero le dijo un frío “no”, a la segunda le dijo igualmente un frío “sí”.

Teoría del individuo absoluto

La separación es el tema principal de todo el trabajo de Evola. Vemos esto en sus obras filosóficas, dedicadas al “Individuo Absoluto”. Lo que nos interesa es la descripción de este “yo absoluto”. Es un ego supra-racional que ha entrado en la esfera de lo racional, de hecho, el ego deja de ser absoluto y se vuelve condicionado y relativo. Si bien no es algo concebible, lo absoluto (etimológicamente significa “desapegado”, por lo tanto “abstracto” y “diferenciado”) sí puede ser concreto. Podemos “poseerlo” sin matarlo como sucede con el concepto, podemos ser conscientes de él, captarlo, ubicarnos en su centro, en la inmanencia absoluta y en la ausencia total de intermediarios. Según Evola, si partimos de estos principios, seremos capaces de ir en dos direcciones. El primero es el “Camino del Individuo Absoluto”. Aquí sólo se da un Sí absoluto; el observador es autosuficiente y está separado de todo lo demás. No postula ningún objeto, no existe nada más; es indiferente a su afirmación o a su negación, a la prueba o al rechazo de su ser. No conoce nada más sino su mismo yo y cree que todas las cosas siguen sus reglas. La segunda dirección se llama “la Vía de lo Otro”. Aquí el Yo absoluto genera el “otro”, lo inmanente, lo humano, lo conocido, lo sensible, que emprende un movimiento dialéctico hacia el Yo absoluto. Sin embargo, si se lo considera separado y opuesto al yo verdadero, el otro no puede volver a él: este camino es una ilusión, ya que cualquiera que admita la existencia de una distancia analíticamente fragmentada – que, de hecho, no existe – está condenado para siempre a superarla. En resumen, es el resurgimiento de la antigua aporía de Zenón sobre la tortuga siendo más rápida que Aquiles. La separación/aspiración es instantánea e inmediata. El camino hacia el verdadero “yo” es intransitable y, al mismo tiempo, es muy corto. Pero requiere una ruptura de nivel.

Introducción a la magia como ciencia del yo

En los ensayos de “Ur” y “Krur”, que se encuentran insertados en Introducción a la magia como ciencia del yo (1955) (6), podemos encontrar estos mismos temas, pero desde el contexto de las prácticas mágico-herméticas y yóguico-tántricas. Toda la práctica evoliana se centra en la exploración experimental de las estructuras del observador. Algunas de sus soluciones son extravagantes: en uno de los textos dedicados al hombre interior, propone probar su libertad de movimiento corporal a través de “una rotación alrededor de su propio eje”… Estas prácticas ocultas y el tono de algunos artículos pueden suscitar cierto asombro. Algunos de los autores de los textos recopilados por Evola no entienden nada y son simplemente neo-espiritualistas delirantes. No es de extrañar que a menudo se haya llamado a Evola “el maestro que no quería discípulos” (7). Muchos de sus amigos ocultistas eran fenómenos, eran simulacros. La situación se agrava en el caso de los neo-espiritistas, aunque, en general, la frontera es muy delgada. Sin embargo, algo me dice que, si le preguntáramos a Evola sobre estos colegas ocultistas, sus ojos brillarían, como si recordara las desastrosas actuaciones de sus colegas dadaístas. Una loca danza circular de Bacantes y Coribantes envuelve al observador… Los ocultistas y los artistas de vanguardia son los equivalentes modernos de la multitud indispensable que seguían las procesiones de los dioses antiguos. Sin embargo, los textos de Evola, ya sean ocultistas o dadaístas (como las fórmulas del Arte Abstracto), siempre destacan sobre los demás. Están en un nivel muy diferente y dicen cosas diferentes. Por supuesto, solo para aquellos que tienen oídos para escuchar.

La política diferenciada y la Angelopolis del barón Evola

En sus escritos políticos (como Imperialismo pagano, escrito en 1928) (8) y en muchos libros y artículos escritos por Evola sobre la realidad actual, encontramos un fenómeno único: la política de lo trascendente. En uno de los textos que luego fue agregado a La Cuarta Teoría Política (9), expuse el concepto de Angelopolis, la Ciudad de los Ángeles. La política es lo que sucede en la polis, en la ciudad. Pero la ciudad puede estar compuesta de diferentes ontologías. Si consideramos la topología neoplatónica, que era muy apreciada por Evola, encontraremos también la interpretación de Proclo sobre la existencia de tres ciudades, de tres repúblicas. Proclo dice que el Estado platónico existe en tres niveles. Existe una πόλις νοητικός y, en consecuencia, una política noética. Es una concepción que se encuentra al interior de la mente divina, en el Νοῦς. Es lo político inteligible, una política νοήτα. La política como idea. Aquí está el plan arquitectónico de la ontología política. La Modernidad ha pervertido radicalmente el concepto de la “inteligencia” y hace referencias muy ambiguas a todas esas realidades. El mismo Evola trató de alejarse del elemento racional e intento interesarse en otras cosas. En el tercer nivel del Estado encontramos la copia terrestre del modelo noético, la encarnación de la idea en el polvo, es decir, en la materia. Evola negó la autonomía de este plano de la realidad, que estaba en contraposición al de su arquetipo. No existe una política autónoma. Eso es una ilusión. No existe nada que no haya sucedido antes en el plano de lo arquetípico. Finalmente, existe otra clase de política, una política intermedia que Proclo llama la dimensión del Estado celestial. No es un proyecto ni un plan, ni una copia velada por una especie de oscuridad ilusoria. Es la política como tal, en su expresión práctica y experimental. Es la Angelopolis, la ciudad de los observadores. También podría llamarse la Ciudad de los Kshatriyas celestiales, de los Guardianes, de los Vigilantes, de los Veilleurs. Esa es la realidad fría e inmanente de la abstracción. No es un plan ni una encarnación. Evola lucho sin tregua una guerra, que era entretenida y arriesgada, en nombre de esta política, de la Roca Celestial y la Angelopolis. Pasó toda su vida lejos de cualquier corrección política, no para posar, sino debido a su desprecio por los simulacros terrenales. El observador vio la realidad – la realidad celestial perteneciente a la Ciudad de los Espíritus – y la percibió directamente. Cuando vio su copia terrestre, que estaba distorsionada y deformada, totalmente lejana a lo original que era concreta y evidente, a la carne ígnea de la política celestial, a menudo se indignaba y se sentía tentado a incinerar este horror, pero a veces trataba desesperadamente de mejorarlo, devolviéndole su forma divina. En el Arte abstracto y Cabalgar el tigre, Evola tiende a quemar la tierra, buscando la manera de salvar algo en medio de la nada. Eso importa poco. No es la copia política lo fundamental, sino una política existencial original. Advertencia: no es una intención política, sino una realidad política, la política como se encuentra en el cielo y más allá de las fronteras de la muerte. Es una política vertical, la única que vale la pena cumplir.

En su libro La tradición hermética (1931) escribe: Separabit terram ab igne (10) y nos habla después de la misma clase de separación llevada a cabo en el contexto de la alquimia. Es significativo que la Tabula Smaragdina de Hermes Trimegistos hable de esa separación (o abstracción): Sepaparabit terram ab igne Subtile ab spisso Suaviter cum magno ingenio. (11)

Podríamos escribir un tratado completo sobre la división alquímica y sus operaciones análogas, intentando trazar correspondencias y paralelos. Una vez, Yevgeny Golovin me reveló: “La alquimia comienza con la producción de un huevo filosófico, una fina membrana que te separa del mundo exterior. Es muy flexible y multifacética, y puede tomar la forma del mundo exterior copiando los detalles más pequeños; pero, si permanecemos en él, el mundo nunca te tocará”. En una de las increíbles conferencias que se dieron en el Instituto de Filosofía y que estaba dedicada a la vida de los alquimistas franceses René y Marikka Devocoux, que eran alumnos de Eugène Canseliet (quien, sin embargo, interpretó el Opus en términos exclusivamente católicos), Golovin escribió un informe completamente inesperado sobre el “doble espiritual”. “La esencia de la alquimia”, decía, “es obtener un doble espiritual y volátil que vaya más allá de nuestro límite extremo”. Golovin era el principal experto en estas cuestiones del observador. Sin embargo, no apreciaba para nada el libro que Evola había dedicado a la alquimia. “Confunde la alquimia con el Tantra”, comentó enigmáticamente. No sé lo que quiso decir. Una cosa es cierta: interpretó la alquimia como la mecánica de la manifestación, de la fijación y la liberación del observador. Una vez más, se trataba de una variación del tema de la abstracción. Era parecido a las ideas de Novalis que pretendía una abstracción de la alquimia: “Antes de la abstracción, todo es uno, pero únicamente como caos; después de lo cual todo vuelve a unirse, pero en una conexión libre de seres autónomos y auto-determinados. La multitud produce una sociedad, el caos un mundo”. Los “seres autónomos y auto-determinados” de Novalis constituyen una sociedad de observadores. Son los ciudadanos de la Angelopolis, los Individuos Absolutos según Evola.

La doctrina del despertar

En su obra sobre el budismo (La doctrina del despertar, 1943) (12), Evola hace un gran énfasis en el budismo tántrico (Vajrayāna) y explica esencialmente cómo lograr el desapego total, la abstracción del mundo, transformándose en una presencia trascendente auto-sostenida que vive para cumplir una misión o simplemente por su propio capricho. En este contexto, el término Despertar es sinónimo de separación, es la abstracción a la que se refiere el Arte Abstracto. El que se encuentra despierto, que deja de ser él mismo en un sentido humano, es reemplazado por el observador. Por enésima vez, todas las prácticas se reducen a una sola cosa: revelar el lugar donde se “libera la vida”, la intuición del observador que Evola describe como el estado del satori.

El Imperio de Occidente

En su estudio sobre la Tradición Occidental (El misterio del Grial, 1937) (13) y en su obra principal, Rebelión contra el mundo moderno (1934) (14), Evola parece alejarse un poco del observador y del Individuo Absoluto, aunque realmente no lo hace tanto. El centro de su atención es siempre el hombre superior, que se da cuenta de la presencia del observador dentro de sí mismo como él mismo. Aquí, en este momento espiritual y existencial particular, mediante estas propiedades esenciales, se origina la jerarquía política, social y religiosa de las antiguas sociedades indoeuropeas. Ser noble y Ario significa “nacer dos veces” (dvija): la primera de forma corporal, la segunda de forma espiritual, en otro nivel, en medio de la abstracción. Las reconstrucciones de la estructura sociopolítica ideal que Evola describe como la realidad “normal” es trasladada a un pasado mitologizado que pueden interpretarse como una especie de abstracción política. Sin embargo, son abstracciones operativas, efectivas, metafísicas y activas. El filósofo ruso Nikolai Berdjaev (que no era muy brillante, a decir verdad) escribió asustado: “Lo peor de las utopías es que se hacen realidad” (15). Si reemplazamos la utopía por la abstracción y lo peor por lo mejor, obtendremos una fórmula perfecta. Poco importa si la Edad Media europea o la “Edad de Oro” hiperbórea fueron como las describió Evola. Estos “pasados” abstractos determinarán nuestro futuro concreto si somos capaces de hacer nuestro mejor esfuerzo. Y eso fue lo que hizo Evola. Entendiendo las cosas de esta manera, podemos decir que el Imperio es lo que nos empuja a imponer a la materia la realidad viva de la Ciudad Celestial que permanece extática; es una práctica angelical. En cierto sentido, es un Imperio diferenciado, por lo tanto, sagrado e interior. Es el Imperio de los que han sido Despertados.

El neo-espiritismo y sus aguas corrosivas

En su crítica al neo-espiritualismo (Máscaras y rostros del espiritualismo contemporáneo, 1932) (16), escrito basado principalmente en las ideas de Guénon (17), como lo hizo en muchas otras obras, Evola vuelve a referirse al observador y a la comprensión de la abstracción. Su crítica, sin embargo, no parte del revoltijo formal y de la demencia propia de los círculos y corrientes neo-espiritistas, sino de la incompletitud del despertar del “doble espiritual”, de su relación pasiva con lo sagrado y de su incapacidad para verdaderamente despertar al observador. Distinguiendo las huellas del observador incluso en corrientes tan confusas y neo-espiritistas como el Thelema de Crowley o el Miriam de Kremmerz -que Guénon incluyó en el marco de la “contrainiciación” y la “parodia” -, Evola aborda estos fenómenos con atención y simpatía, punto por punto, sin detenerse en sus inquietantes payasadas o sus insultos. En Introducción a la magia, Evola escribió, bajo el seudónimo de “Iagla”, un ensayo titulado Sobre las aguas corrosivas (18), en donde hace una valoración positiva, desde un punto de vista iniciático, de los fenómenos transgresores más terribles y destructivos. Aquí está la lógica de ese artículo: creer en un alma eterna es una fantasía. Al entrar en el cuerpo, el alma es capturada por él, pasando por completo a la conciencia que la identifica y fuera de la cual no existe. En resumen, se convierte en la forma de un ser humano, cuyo destino empieza a compartir por completo. Es lo que Iagla llama el “estado A”. Imaginemos ahora el poder de las aguas corrosivas que, de hecho, rompen esta forma humana y la destruyen por completo: ese es el “estado Z”. El alma es como el agua que ha sido vertida en un recipiente, es decir, en un individuo inmanente e inteligente. Si se rompe la jarra, el agua se escapa, pierde su forma anterior y se disipa… Se pueden utilizar diversos medios como factores para esta transgresión, como el veneno o el agua corrosiva: la intoxicación, las drogas, determinadas prácticas “místicas” no concluyentes, el suicidio voluntario, la disolución, etc. Todo esto puede llevar al alma de un “estado A” a un “estado Z”, que conducen a la destrucción pura. Antes existía el hombre, pero ahora ha desaparecido. Ya no queda nada. Sin embargo, aclara Iagla, puede suceder que el alma misma, asustada por la determinación que sufre una persona al pasar a un “estado Z”, tome la iniciativa, interfiriendo imperativamente en el proceso, revelando la presencia de un observador, un testigo, un ser abstracto, el cual, aunque indiferente a la persona, dificulta por completo está operación y lleve a una autodestrucción decisiva. Es como si estuviéramos provocando a nuestra alma, obligando a ese observador a salir, aunque él no lo quiera o intente ocultarse conscientemente de nosotros. Sin embargo, si llegamos a correr ese riesgo, es necesario tener oro dentro de nosotros. Si el observador no aparece, el “estado Z” concluye en la desaparición irrevocable en medio del gran subsuelo de la “oscuridad externa” (19). Solo unos pocos tienen este observador que, sin embargo, inevitablemente entra en juego aquí. Iagla llama a este fenómeno el arte de morir activamente. El neo-espiritismo, por otro lado, no conduce a ninguna parte. Es un camino directo al “estado Z” y que solo lleva a la locura: pero si nos volvemos locos activa y conscientemente, tenemos una pequeña posibilidad de obtener resultados interesantes. Resulta revelador que Evola estudiara a Crowley. Todos sus seguidores se han convertido en fríos monstruos o charlatanes sin escrúpulos, sus amantes han terminado en clínicas psiquiátricas, pero él, como si nada hubiera pasado, descomponiéndose por medio de un ritmo intenso y acelerado, vivió hasta la vejez manteniendo intacta su memoria y su energía. Lo que debería haberlo matado solo lo hizo más fuerte, mientras que los demás fueron aniquilados. Evola ve en él, con una simpatía manifiesta (a diferencia de Guénon), a un adepto del Camino de la Mano Izquierda. Crowley demostró ser capaz de alcanzar su propia estrella interior. Los medios no son importantes: solo cuenta la capacidad de elevar esta estrella interior. De lo contrario, también podemos seguir la tradición más ortodoxa; pero si no aparece ningún observador, si no hay “ninguna estrella a la vista”, entonces todo lo anterior no significa nada para Evola. Es totalmente inútil. Por cierto, aquí es donde radica la disputa esencial entre Evola y Guénon. Si Evola asignó un cierto valor a esta iniciación “virtual”, según Guénon, en ausencia de una preparación preliminar severa dentro de una transmisión iniciática regular, no era posible tal realización espiritual. Eso fue lo que los separó. Su oposición no era entre un Brahman y un Kshatriya, sino entre un moralista y un dandy, ambos, por supuesto, actuaban dentro del contexto del tradicionalismo y su incomparable espacio semántico. Si bien esta corriente había sido creada (y esto debe quedar claro) única y exclusivamente por Guénon, Evola, que se incorporó posteriormente a ella, realizó algunas acciones mucho más convincentes que las de ningún otro, incluidas las de los guénonianos más ortodoxos. El hecho es que Evola tenía un profundo desprecio por el neo-espiritualismo convencional, principalmente, por su carácter plebeyo y sus simplificaciones.

El Eros varonil y el camino tántrico

En Metafísica del sexo (1958) (20) volvemos una vez más al mismo tema, esta vez especulando sobre el enfoque masculino de la sexualidad. El Eros, según Evola, es principalmente una función masculina que debe ser abstraída (en el sentido de separar, de diferenciar) de la naturaleza femenina, no en términos de distanciamiento de ella, sino de lograr una penetración profunda. Un conocido dicho alquímico dice: “El metal no se hace fuerte cuando no está mezclado con los otros metales, pero cuando es mezclado con ellos, consigue permanecer como él mismo”. Según Evola, esto significa que existe un eros genuinamente viril: la verdadera separación y diferenciación no se deriva de la abstinencia (en todas sus manifestaciones), sino de una disposición gozosa de sumergirse en ella, siempre que, por supuesto, se tenga un control metafísico interno total sobre lo que sucede. El amor aquí es análogo a las “aguas corrosivas”. Aplasta y pulveriza a los débiles, levanta a los más fuertes, a los elegidos, los libera con su misericordia y crueldad. Me hace acordarme del brillante libro de Jean Parvulesco, La corona misericordiosa del Tantra (21). Llegamos ahora a los Tantras, de los que habla Evola en El hombre como potencia (1926) y El yoga de la potencia (1949) (22). Prestemos mucha atención al primer libro: El hombre como potencia. En la última parte de Cabalgar el tigre, Evola retorna a ese problema. La idea principal es que la persona es la máscara de una esencia sobrehumana, un caparazón, un instrumento. Esta esencia sobrehumana puede existir o no. En el primer caso, la persona no solo es humana, sino que tiene en su interior algo más: al observador. Si no, no existe nada que hacer. Todo nuestro problema se reduce a esa técnica que, como describe el primer Evola en las técnicas del Arte abstracto, es la de un “ingeniero indiferente y sabio que camina entre inmensas máquinas que se encuentran inmóviles durante un día festivo” (23). Es la técnica en su estado puro y sin ningún pathos. La autopsia hecha al poder del observador en la forma tántrica es un manual de mecánica iniciática repleto de detalles ilustrados y procedimientos científicos. Antes de lidiar con ello debemos morir primero. Al describir el peculiar estado del Tantra – la “intoxicación transparente” y la “intoxicación lúcida” que son la base de las prácticas tántricas – Evola nos ofrece una vez más un retrato perfecto del observador. Sin visión, sin comprensión de la esencia de las cosas, todo lo cual es secundario y accidental y que, por así decirlo, es “opcional”. Lo más importante es el hecho experimental de estar separados, abstraídos y diferenciados. Para los que están separados, todo es y solo puede ser bueno. Es malo para los que no están separados, para los que permanecen indiferenciados. Nada tiene sentido para él. La configuración de este erotismo sagrado conduce a una constante “intoxicación transparente”, a una “intoxicación lúcida”. Es básicamente un estado de “liberación de la vida” (jivan mukta).

La mirada del observador y la ecuación personal

Los libros de Evola se construyen en torno a lo que es libre, aquello que ya es libre, no lo que aún tiene que liberarse (y esa liberación está reservada para unos pocos, no es para todos; sería ingenuo creer lo contrario: todo lo demás será desechado y acabara en la basura). Es el redescubrimiento de la potencia, la identificación, el descubrimiento de la potencia que, por así decirlo, se detiene únicamente ante sí misma auto-hipnotizándose. El observador se contempla a sí mismo y, ocasionalmente, echa un vistazo a su entorno. Lo que mira se traslada a una zona abstracta, que ha sido desarraigada, quemada y diferenciado. Los libros y los textos de Evola, junto con sus gestos y palabras, sus pasiones y posiciones, son las miradas de ese observador. Pueden tratar sobre cualquier cosa: el deporte (Evola consideraba el esquí como algo degenerado y al montañismo como una ocupación aristocrática) (24), las drogas (en Introducción a la magia, se dan instrucciones detalladas sobre cómo oler el éter) o del black jazz (a Evola no le gustaban los bailes de los negros) (25), y así sucesivamente. El observador siempre mira a través de todo, siempre en dirección opuesta a lo que está de moda en el exterior. Vale la pena recordar la famosa “ecuación personal” de Evola (26), en constante oscilación – e igualmente equidistante – entre los arquetipos del Kshatriya y el Brahman. No es un problema de elección, sino de constitución abstracta. El observador no es ni un Brahmin ni un Kshatriya. Es ambos al mismo tiempo. Puede ser varias cosas, ya que se mueve en diferentes direcciones. Si su poder absoluto está centrado en sí mismo, permanece tranquilo y, en cierto sentido, es pacífico. Después de separarse de todo, nada en el exterior lo toca. Pero si gira (¿y por qué no?) hacia afuera, entonces esto resulta a ser algo que merece ser destruido (o, al menos, que necesita un cambio revolucionario radical). Es un despertar de la bestia. Es la aparición de la calma ascética de la rebelión del Berserker. Sólo aquellos que imitan a los sacerdotes o a los guerreros, sin superar lo “humano, demasiado humano”, ven una contradicción en todo esto. La experiencia del poder demuestra cómo ambos están inextricablemente vinculados por la similitud de un sustrato trascendente.

El tiempo vertical en Plotino y el sujeto radical

En el libro del Arte abstracto Evola menciona a Plotino. También lo hace en Introducción a la magia, constantemente Evola se enfrenta con él. Le resulta esencial. Plotino es el tradicionalista por excelencia que es casi como el barón un tradicionalista sin tradición. Por supuesto, existía una tradición en su época, pero eso no constituye lo fundamental. En su respuesta a Amelio, quien le propuso adorar a los dioses en el templo como lo haría un pagano piadoso, Plotino le responde: “Depende de los dioses el que hayan de venir a mí y no ir yo a ellos” (27). Tales citas plotinianas, parecen hechas por un dandy, por así decirlo y se pueden encontrar a lo largo de los tres volúmenes de Introducción a la magia. Plotino y sus Enéadas son un monumento erigido sobre la experiencia de la separación. En resumen, estamos viendo todos los temas principales del neoplatonismo. Los mundos espirituales que fluyen de unos a otros. La primera tesis del Parménides de Platón que enuncia cuatro hipóstasis (28), desde la primera hasta la última: la apofática (Ἕν), pura y supra-ontológica (que trasciende el Ser); el Intelecto (Νοῦς), uno-múltiple; el Alma, una y múltiple (Ψυχή); y la multiplicidad pura (῞Υλη, Materia). De aquí viene el πρóοδoς, el éxodo, la emanación. Cuando este proceso alcanza su límite inferior – la materia, la corporeidad, la realidad ontológica más baja – se produce un cambio radical. Después de haber explorado las profundidades del abismo, el espíritu retrocede en dirección opuesta al desarrollo de las cuatro hipóstasis del Parménides de Platón. Es la ἐπιστροφή o el comienzo del regreso. Surge así el tiempo vertical dramático de la cosmología y la soteriología neoplatónicas, que es perpendicular al tiempo horizontal (ya sea cíclico o lineal-histórico), según un esquema descrito en todas las tradiciones sagradas. El hombre es el límite inferior del mundo, aquel que llega al fondo de todo y del cual tiene que regresar. Dios no debe enredarse en este lodo repugnante. Plotino le tenía miedo a la corporeidad como si fuera basura. La persona, en cambio, representa el momento del cambio direccional del proceso ontológico, el fulcro, el lugar donde se produce una rotación inversa; podemos pensar en el “punto de inflexión” (die Kehre) en Heidegger. Pero el neoplatonismo también conoce otra modalidad ontológica fundamental: la expectativa (µονή), una estancia constante e inmutable que en sí misma es libre tanto del fin último como del retorno. Incluso el tiempo vertical no tiene poder sobre el µονή. Parvulesco se refirió a él como “un mundo paralelo al mundo paralelo”. La luz vertical perdida en el oro último que se encuentra en los cielos invisibles donde reside en otra perpendicular que, contrariamente a las leyes de la geometría física, no coincide con la línea horizontal, es, por así decirlo, una “horizontal” imaginaria que es completamente diferente. Es una “constante” radicalmente separada, dos veces abstracta, profundamente – abismalmente – diferenciada. Esto es lo que yo llamo el Sujeto Radical que es equivalente al observador en Evola: solo puede ser juzgado sobre la base de la experiencia. El Sujeto Radical puede definirse como aquello que no cambia mientras todo lo demás cambia. Dado que tanto el tiempo del origen como el retorno son verticales ninguno cambia su estructura, ya que según el neoplatonismo el mundo es eterno. Sin embargo, el Sujeto Radical no cambia de ninguna manera incluso en su estasis y verticalidad frente al mundo eterno. Esto no depende del tiempo vertical, pero resulta que es igual a sí mismo tanto en el punto inferior como en el superior. En realidad, ni siquiera reconoce un pico superior o uno inferior, ni tampoco a la materia como límite externo: es capaz de ir incluso por debajo de la cuarta hipóstasis del Parménides platónico, empujándose hasta alcanzar una quinta hipóstasis – que es imposible desde una perspectiva ontológica – o quizás incluso la novena (29) (podemos decir que es el mundo moderno y posmoderno, irreal y bizarro; el mundo de la subversión, infestado de simulacros que se hayan tan desgastado que ni siquiera está claro de sí se trata de alguna copia…) (30), y más debajo de ello, donde no hay nada más… Al mismo tiempo, el Sujeto Radical puede elevarse al Intelecto o, a través de él, incluso llegar más alto – hacia el Uno apofático y supra-ontológico (o pre-ontológico). Incluso mucho más lejos, a través del Uno mismo… Donde no hay nada… Sin embargo, en todas partes él es siempre el mismo para sí mismo. Es invariable, en el sentido más absoluto. Este es el Sujeto Radical… ¿Tiene algo que ver con Evola? No estoy seguro. Tal vez sí…

La actitud activa hacia lo sagrado

Un tema que es constante en Introducción a la Magia, así como en otras obras de Evola, es su actitud activa hacia lo sagrado. Ello connota lo que Evola llama el “esoterismo”, en contraposición al misticismo, al neoespiritismo, a lo profano y al mero devocionalismo. No es suficiente que lo sagrado venga a nosotros. Está bien que esto suceda, pero no es suficiente. Debemos someterlo, superarlo, si se quiere decir de ese modo. Es superior a nosotros, pero algo en nosotros es aún más grande que él. Lo sagrado golpea, destruye y fascina (nos secuestra, nos arroja a otra parte o nos lanza al abismo), pero es en sí una mujer. Debemos considerar cuidadosamente este aspecto. El esoterismo es un asunto de hombres. Un verdadero hombre ama a las mujeres. Sin embargo, incluso al conocerlas, él permanece alerta. Lo sagrado es un ser amado que debe ser amado como si fuera una mujer. Es por eso que la metodología tántrica es particularmente adecuada para expresar esta idea.

Los hermanos diferenciados: mundus imaginalis y gimnosofistas

Es necesario que agreguemos un par de ejemplos relacionados con los conceptos sinónimos de “abstracción” y “separación”. En la tradición Isrāq del maestro Shihāb al-Dīn Yaḥyā Sohravardī, la imaginación separada (hayal-i munfasil) juega un papel muy importante. Describe la realidad de una zona intermedia (barzakh) ubicada entre el mundo de la materia y el mundo de los principios inteligibles. Una división tripartita que se corresponde con este mundo de la imaginación – en él encontramos al hombre de la luz, un ser angelical, que está ubicado entre el hombre corpóreo y el “hombre” del intelecto puro. Estas tres personas agotan por completo la extensión general del eje espacial. La persona promedio es imaginaria e imaginativa, un homo imaginalis. Es un centro de radiación imaginativo que forma su propio mundus imaginalis (Hurkalia). Incluso el mundo material, es, en realidad, parte de la imaginación, pero resulta mucho más pesado y está sujeto al peso de la materia. La tarea del filósofo de la escuela mística de Ishrāq es pasar del cuerpo a la imaginación separada, es decir, al mundo intermedio. Allí se encuentra con un ángel con-sagrador. Ese es el observador, o, mejor dicho, su máscara (persona). Este ángel es llamado por Sohravardī el Intelecto Carmesí (‘aql-i-sorkh) (31). Es de color “carmesí” porque su luz no es pura y tiene rastros de la materia. La separación y la abstracción nos conducen a una imaginación incorpórea. En uno de sus tratados, Sohravardī habla de la existencia de una comunidad especial, que incluye a Hermes Trismegistus, al bíblico Seth, a Pitágoras, a Platón, a Plotino, a Empédocles y, posteriormente, a sufíes como Al-Hallaj o Dhu l-Nun al-Misri (Sohravardī se encuentra entre ellos). Todos son “personas separadas” o “hermanos diferenciados” (ikhwan-i tajrid). Todos son, por así decirlo, “abstractos” o “diferenciados” (Evola), y constituyen una “cadena de oro”. Lo que los diferencia es el hecho de que su órbita es completamente independiente de la humana. No están agobiados por la materialidad, de la que se encuentran separados, y de la misma manera están aislados de la humanidad. El término árabe con el que Sohravardī define esta comunidad (tajrīd, da jarad) significa “desnudez”. No se puede excluir que las raíces de este simbolismo se remontan a la genealogía de los mismos gimnosofistas (los γυµνοσοφισταί, los “sabios desnudos”, que conoció Alejandro Magno en la India), así como a los ritos de la desnudez sacra (por ejemplo, la “danza de los siete velos”), de la que Evola escribió en la Metafísica del sexo. La desnudez simboliza la operación fundamental de la abstracción y la separación. Así llegamos a la denudatio de la alquimia.

Las leyendas urbanas de un alma en pie y que nunca cae

El observador descrito en Arte abstracto acompañará a Evola por el resto de su vida. Igualmente encontramos a este observador vivo, frío, pero también alegre, en sus últimos textos y en sus raras entrevistas televisivas. Resulta ser menos distinguible durante su período intermedio, bajo la “tormenta de acero” del siglo XX, entre las que el observador se mueve con facilidad. Como sabemos, a Evola le encantaba caminar bajo los bombardeos (como sucedía también con Ernst Jünger) y le encantaba la estética de las bombas que caían. Esto es muy dadaísta. A Evola le gustaba citar la expresión de Agrippa von Nettesheim: “un alma en pie y que no cae” (32). Un alma humana común no solo se cae, sino que ya se ha caído: ha estirado la pata y se ha derrumbado en el suelo. Por cierto, que no lo ha hecho esto en el mejor de los mundos posibles. El alma en pie y que no cae es algo fundamentalmente diferente; tiene una geometría diferente, movimientos distintos, ideas diferentes sobre la espacialidad y la temporalidad. Es un alma separada, desnuda, abstracta y diferenciada. Se pone de pie, sin caerse, porque nada lo puede tirar hacia abajo. Puede bajar o subir, incluso imitando (si se siente así) a los hombres comunes y moviéndose horizontalmente. Una vez más, sin embargo, tal alma da un salto hacia adelante, olvidando la gravedad opresiva de la materia y la carne aplastante, que no existe en sí misma, sino únicamente bajo su talón alado. Parvulesco me contó una historia extraña. Un día, mientras estaba en casa de Evola, quien, como es sabido, pasó la mitad de su vida semiparalizado, presenció un hecho muy extraño: seguro de que su joven amigo no lo vería, Evola se levantó bruscamente de su silla, dio dos rápidos pasos hacia la mesa, donde descansaba una botella de alcohol y se sirvió un vaso y luego lo bebió rápidamente. Entonces regresó a su silla y rápidamente cubrió sus piernas con una manta, transformándose nuevamente en un enfermo. Parvulesco estaba tan sorprendido que no pudo decir una palabra. Quiero recordar este episodio para que comprendamos mejor la grandeza de este hombre que nos ha dejado (asumiendo, posteriormente, si realmente hizo esto…). Otra historia sobre Evola me la contó un amigo, un excelente artista serbio, tradicionalista y dandy, llamado Dragoš Kalajić, quien, lamentablemente, también ha fallecido. Cuando era joven, Kalajić vivió en Roma, donde se dedicaba a pintar. Durante un tiempo, movido por la benevolencia (y quizás también por otras razones…), acogió en su taller a una chica, una hippie que ocasionalmente usaba como modelo. A menudo desaparecía sin decirle adónde iba (como suelen hacer los hippies, aunque no solamente lo hacen ellos…). Un día, Dragoš le preguntó dónde había estado y ella le dijo que iba con regularidad a verse con un anciano paralítico que era muy interesante y con el que hacía el amor. Fue muy grande la sorpresa de Dragoš cuando escuchó su nombre. Sí, sí, ese es el nombre, le dijo ella… Si pensamos en lo que es una parálisis de los miembros inferiores y en cómo hacer el amor bajo sus efectos, es imposible no imaginar problemas anatómicos graves. El alma en pie y que no cae puede ser la clave para descifrar estos episodios incomprensibles, pero no pretendo insistir más en ello, siendo muy consciente de que hacer algo semejante sería una locura. Por cierto, en una ocasión, en una conferencia en Roma dedicada al vigésimo aniversario de su muerte (33), le pedí al médico personal de Evola, el Dr. Plácido Procesi, alguna explicación sobre esta clase de episodios. Se encogió de hombros, diciendo que era imposible, habiendo estado en compañía del filósofo casi todos los días. Él rompía constantemente las prohibiciones que le había dado su médico, Evola incluso bebía y fumaba en ciertas ocasiones. Pero, como esto no tiene nada de “mágico”, no nos ocuparemos de ello.

El Ars sacra y las metáforas catafáticas

Habiendo examinado la hermenéutica de la “abstracción” del primer Evola – de forma libre, pero en detalle – pasaremos ahora al arte. Estrictamente hablando, el arte es una prerrogativa de la tercera casta, de los artesanos, quienes se ocupan de la materia como tal. Los sacerdotes, la primera casta, no tienen nada que ver con la materia, y los Kshatriyas, la segunda casta, se dedican a destruirla. El arte está asociado con la materialidad y con su transformación. Pero este es solo el esquema usado por el tradicionalismo, que intenta exponer este tema a quienes están demasiado interesados ​​en el arte y que sobreestiman mucho su importancia. Sin embargo, en la alquimia nos encontramos con expresiones como Ars SacraArs RegisArs Sacerdotalis, etc. Así que, lo que hacen las castas superiores (los guerreros y los sacerdotes), también puede definirse como “arte”. Si lo que está arriba es un símbolo de lo que está abajo, entonces lo contrario también resulta ser cierto. Existe un relato, expuesto en un largo fragmento de Dionisio el Areopagita, que dice: “Veremos que los teólogos iniciados no falsifican estas imágenes de manera santa sólo para revelar los órdenes celestiales: a veces también las usan en las revelaciones de la divinidad. En determinadas ocasiones, partiendo de las cosas que nos parecen más preciadas, celebran como el sol de la justicia, como el lucero del alba que se eleva santamente sobre la inteligencia, como la luz que brilla sin velos y de manera inteligible; en otros, partiendo de objetos de un grado intermedio, lo llaman el fuego que ilumina sin causar daño, el agua que transmite la plenitud de la vida y que -por decirlo en símbolos- penetra en el vientre y hace que los ríos fluyan sin trabas; en otros lugares, finalmente, recurriendo a las cosas más bajas, utilizan denominaciones como “ungüento oloroso” o “piedra angular”. Pero también le atribuyen la forma de las bestias, dándole propiedades como las del león o la pantera; y también afirman que es un leopardo o un oso sin hijos. Añadiré también la representación que de todas parece la más vil y la más absurda: los expertos en cosas divinas nos dicen que toma la apariencia de un gusano. De esta manera, todos los teólogos e intérpretes del pensamiento oculto mantienen este “lugar santísimo” alejado de los no iniciados y los impíos, manteniéndolo incontaminado; y veneran disímiles representaciones sagradas tanto para no hacer accesibles las cosas divinas a los profanos como para evitar que los amantes de la contemplación de las imágenes divinas se detengan en estas representaciones como si fueran verdaderas: sólo así se pueden honrar las cosas divinas mediante verdaderas negaciones que son representaciones disímiles que llegan al límite más extremo de la misma degradación” (34). Todo lo que existe es simbólico. Si el mundo simboliza al Creador de manera catafática, entonces, sus partes individuales, pueden simbolizar los aspectos individuales del Creador. Según esta lógica, el “Arte”, como esfera de la actividad humana, puede ser aplicado a algo superior. Lo supremo, de hecho, lo abarca todo y lo refleja todo. Evola nos habla del arte en el primer texto que escribió y claramente quiere significar con ello algo más. Su espíritu salta al abismo del aristocrático νοητóς, llevándose consigo lo que tiene a la mano. En este caso, el arte. Evola trasciende el arte, elevándolo a Ars Sacra y Ars Regis. En su libro, La Tradición Hermética, llegará a completar este cambio semántico y lo llevará hasta sus últimas consecuencias. Pero no es su resultado lo que nos interesa, sino su principio. ¿Por qué le atrae a Evola el arte? ¿Por qué, a diferencia de sus sucesores mucho más dogmáticos, le da tanto valor, situándolo casi por encima de todo? Si fuera un simple “pecado juvenil”, sus ojos no hubieran brillado décadas después, cuando habló de su período dadaísta. Este fuego, este fervor mal disimulado y alegre del viejo maestro hacia el tradicionalismo, es una invitación a releer su primera obra, por medio de la cual se descifra la segunda mitad del título de este pequeño manifiesto artístico y su oscura poesía abstracta.

Las dos cumbres

Evola nos habla del arte abstracto, pero para él todo arte, el arte en sí mismo, es abstracto. A diferencia de la filosofía, de la metafísica, de la religión o de la moral, el arte es para Evola un campo abstracto, un área de lo abstracto. O el arte es abstracto o simplemente no es. ¿De Verdad? ¿No es eso una exageración? Aquí tenemos que referirnos a otra persona: siendo más precisos a Martin Heidegger. El filósofo de los filósofos, el príncipe de los filósofos, el filósofo por excelencia (que, por cierto, Evola ni comprendió ni apreció; sin embargo, las omisiones de los grandes hombres deben ser descifradas y comprendidas, pero jamás condenadas): Heidegger creía que el espíritu tenía dos cumbres: la filosofía y la poesía (y, de forma más general, el arte). Son diferentes: las personas que han llegado a su cima son capaces de contemplar todo de una manera diferente y desde ángulos muy distintos. Sin embargo, ambas cumbres son similares: ambas están muy por encima del valle de los hombres comunes. La filosofía trabaja con la razón: independientemente de que trate, ya sea más o menos inventiva, lo cierto es que sólo se ocupa de la razón. La poesía, en cambio, tiene que ver con otra cosa… Se diría que se trata de la “locura”, pero sería prematuro afirmarlo, aunque no está muy lejos de ser verdad… Heidegger creía que la filosofía estaba centrada en el Ser. ¿Y el arte? ¿Qué iluminan sus ojos? Heidegger respondió: lo sagrado (Heilige). Quizás eso sea una pista para nosotros. Evola nos habla del “arte” y Heidegger de lo “sagrado” y de la “locura”. ¿Esta definición incluye su libro del Arte abstracto? Respondo afirmativamente. Es lo mejor que podemos hacer. Para Evola, el arte es esa cumbre, que se encuentra lejos del valle y de la gente corriente, en la cual las cosas se perciben de una forma supra-racional, directamente, como son, en el rocío dorado de una mañana pura y activa en medio de una locura aristocrática. Una locura sobrehumana. Al optar por el arte, Evola elige lo sagrado. Esta idea la vemos confirmada en todos sus trabajos futuros. En realidad, independientemente aquellas cosas sobre las cuales se ocupó, el barón siempre escribió sobre lo sagrado. Así como Heidegger, quién se sentía atraído por la poesía, Evola, un hombre de lo sagrado, creador de un arte sacro, de un arte real, tendió a la racionalización y hacia la filosofía. Pero él provenía del arte.

La dialéctica de la locura imperial

Entonces, ¿Evola no estaba realmente loco? La palabra “realmente” es en sí cuestionable. Los verdaderos locos son los sub-racionales de las castas inferiores. Su locura es llana y mediocre, es un desorden de los elementos inferiores, del alma y del cuerpo, que es despreciable en sí mismo, tanto en el momento en que tienen sus pensamientos ordenados como cuando están fuera de sí. En una persona normal todo es repugnante: la salud y la enfermedad, la alegría y la tristeza, la normalidad y la patología. El hombre común es repugnante en sí mismo… Al elegir el arte, Evola optó por la locura. Pero es una locura aristocrática. Es una locura elegante. Es la locura de un visionario, de un dandy… de un guerrero. De la misma manera se encuentra enloquecido el líder de un ejército victorioso, que lleva a sus tropas a nuevas batallas. Incluso cuando llega el momento de detenerse, la voluntad de continuar su arte lo arrastra cada vez más lejos en el interior del territorio enemigo, hacia la construcción de un Gran Imperio Continental, del Imperio Interior, del Imperio del Alma Infinita, altamente organizado y encaramado en las cumbres. Ya hemos mencionado como Igla nos habla de la muerte. La situación es muy similar: el arte es una invitación a volvernos activamente locos, de una forma consciente pero irreversible. Enloquecer, y luego recuperar la paz y la soberanía, pero llegar con nuestra mente a algo completamente diferente. Aquí podemos recordar la dialéctica de Hegel, que Evola, a sus veinte años, estudió con interés y cuyas huellas son perceptibles en su Teoría del individuo absoluto (1927) y su Fenomenología del individuo absoluto (1930) (35). La famosa tríada hegeliana de la tesis-antítesis-síntesis (inocencia-pecado-virtud) es muy ilustrativa. La inocencia no es virtuosa, es solo la ausencia de pecado. Una vez que ocurre el pecado, se pierde la inocencia. Desaparece la inocencia como si nunca hubiera estado allí. La inocencia no es suficiente: frente al pecado solamente puede pararse la virtud, entendida como la facultad de resistir activa, eficaz y conscientemente al pecado. Sin embargo, para hacer esto, primero debemos saber qué es el pecado. Aquí está la dialéctica del arte, entendido como arte abstracto (desde este punto de vista, no existen otras cosas): mente (tesis) – locura (antítesis) – superación de la locura en la propia experiencia de la locura (síntesis). La esencia del arte radica en esta secuencia. La filosofía ilumina la mente, intentando iluminar el cielo negro mediante la sorpresa (Heráclito, Plotino, Nietzsche). El arte, en cambio, elige el camino de la locura, recorriéndolo, de pueblo en pueblo, a lo largo de esa noche sagrada.

Curación y cierre del círculo hermenéutico

Nietzsche ha escrito extensamente sobre la convalecencia. La convalecencia es el concepto operativo más importante de todos. No es la salud ni la enfermedad. Es la superación de la enfermedad, que a su vez destruye la salud. El arte no es la locura en su estado puro, es una locura reprimida y obsoleta que, sin embargo, aún emana un aroma denso y perturbador. La locura en el arte o el arte de la locura es el manto en el que se envuelve el observador, es su medio de sustento, su irradiación, su peculiar “estanque” existencial, cuyas aguas pueden parecer (y son) corrosivas. Así llegamos a la conclusión lógica de lo que es una primera interpretación hermenéutica del libro de Evola sobre el Arte abstracto. Recordando nuevamente a Heidegger, podemos hablar de una exploración y una reflexión preliminares. Los grandes hombres y sus textos son como espirales abiertas hacia arriba y hacia abajo: puedes viajar en ambos sentidos, sin limitación, encontrándonos siempre grandes sorpresas. Su grandeza está siempre abierta; con una disciplina rigurosa, nos enseñan únicamente la libertad: la libertad de desplegar una poderosa voluntad solar. Los eruditos estudiosos de Julius Evola deberían abrir otros círculos hermenéuticos. Quizás algún día lo haga yo mismo… Quién sabe. Sin embargo, dentro de los límites de una primera aproximación, me parece que ya he dicho suficiente.

Notas:

1. Véase Julius Evola, Teoria e pratica dell’arte d’avanguardia, Edizioni Mediterranee, Roma 2019.
2. La transcripción de las tres entrevistas, disponible en YouTube y que data de finales de la década de 1960, está contenida en Julius Evola, Autobiografia spirituale, a cargo de Andrea Scarabelli, Edizioni Mediterranee, Roma 2019. 3 Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 2009.
3. Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 2009.

4. Julius Evola, Cavalcare la tigre, cit., p. 44.

5. Expresión famosa de Nietzsche (cfr. il suo Umano, troppo umano, Adelphi, Milano 2011) citado varias veces por Evola en el libro de Arte abstracto.

6. El libro Introducción a la magia salió primero en una edición privada que contaba con cincuenta ejemplares, entre 1927 y 1929 (era una colección encuadernada de diversos números de una revista), luego en una segunda edición, profundamente reelaborada por Julius Evola, para Bocca, entre 1954 y 1955. Finalmente, se imprimió una tercera edición en 1971 para Edizioni Mediterranee. También hay una edición anastática de la primera colección -sin, por tanto, las intervenciones del director de “Ur” y “Krur” – creada por Massimo Scaligero y publicada a principios de los años 80 por la editorial Tilopa.

7. Es el título de un artículo de Gianfranco de Turris publicado en “L’Italiano” por Pino Romualdi, en julio de 1974, un mes después de la muerte de Julius Evola.

8. Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 2004. Esta edición también contiene Heidnischer Imperialismus, una versión alemana del libro de Evola que contiene diferencias significativas.

9. Cfr. Aleksandr Dugin, La Quarta Teoria Politica, tr. di Camilla Scarpa, NovaEuropa, Milano 2017, pp. 247-249.

10. Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 1996.

11. «Separarás la Tierra del Fuego, lo sutil de lo espeso, suavemente, esa es la gran industria».

12. Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 1995.

13. Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 1994. El texto en cuestión fue concebido originalmente por Evola como un capítulo de Rebelión contra el mundo moderno, pero salió de forma independiente debido a la enorme cantidad de material recopilado por su autor.

14. Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 1998.

15. Aquí está la cita completa de Berdjaev, citada en el epígrafe de Aldous Huxley en The New Brave World (Mondadori, Milán 1991): «Las utopías parecen hoy mucho más factibles de lo que se creía. Y actualmente nos enfrentamos a una pregunta mucho más angustiosa: ¿cómo evitar su realización final?»

16. Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 2008.

17. Maschera e volto dello spiritualismo contemporaneo desarrolló principalmente las tesis contenidas en los libros de René Guénon L’Erreur spirite (Éditions Traditionnelles, Parigi 1923; ed. it.: Luni, Milano 1998) y Le Théosophisme (Éditions Traditionnelles, Parigi 1921; ed. it.: Arktos, Carmagnola 1987).

18. El ensayo del que habla Dugin apareció en 1928 en las páginas de “Ur”. Obviamente, se incluyó en Introduzione alla magi (Edizioni Mediterranee, Roma 1971, vol. II). En su forma original, el ensayo fue insertado allí junto a un largo comentario que fue firmado por Alessio de Giglio. En Julius Evola, Autobiografia spirituale, cit.

19. Con esa misma oscuridad que lo caracteriza, y permaneciendo siempre en el contexto del dadaísmo, Evola evoca las palabras iniciales de su “poema a cuatro voces” La parole obscure du paysage intérieur, de 1920: “Dans les ports les galères pavoisées et les splendeurs couleront dans les ténèbres extérieurs” (ver Teoria e pratica dell’arte d’avanguardia, cit., p. 279).

20. Ultima ed.: Edizioni Mediterranee, Roma 1993.

21. La Miséricordieuse couronne du Tantra de Jean Parvulesco publicado en 1978 por la editorial Ethos.

22. De hecho, es el mismo texto, revisado y ampliado por Evola más de veinte años después. Actualmente se encuentran en el mercado ambas versiones (la primera reproducida en anastático), editadas por Mediterranee, que desde hace décadas publica la obra del filósofo romano en una edición crítica.

23. Julius Evola, Arte astratta, cit., p. 157.

24. Cfr. especialmente el artículo de Evola sobre el Psicoanálisis del esquí, publicado en el Corriere Padano el 29 de diciembre de 1940 y ahora recogido, junto con los demás textos dedicados a la espiritualidad de la montaña y al montañismo, en Julius Evola, Meditazioni dalle vette, editado por Renato del Puente, Edizioni Mediterranee, Roma 2003.
25. Para lo dicho arriba cfr. Julius Evola, Da Wagner al jazz. Scritti sulla musica (1936-1971), a cargo de Piero Chiappano, Jouvence, Milano 2017.

26. Expresión utilizada por Evola en su “autobiografía espiritual” Il cammino del cinabro, que se remonta a la primera mitad de la década de 1960 (última edición: Edizioni Mediterranee, Roma 2018, editado por Gianfranco de Turris, Andrea Scarabelli y Giovanni Sessa; ver en particular la cap. 1).

27. Tomado de la Vida de Plotino escrita por Porfirio, estas palabras fueron insertadas en 1929 en “Krur”, dentro de las Máximas de la sabiduría pagana de Plotino, ahora en el Grupo de Ur (del cual se encargaba Evola), Introduzione alla magia, cit., vol. III, p. 145.

28. Las primeras cuatro hipóstasis (o cinco, en las otras interpretaciones del diálogo platónico el Parménides) se basan en el reconocimiento del Uno. Los neoplatónicos describen el mundo existente ente un estado potencial y, al mismo tiempo, actual [Nota del editor].
29. Las posteriores hipóstasis de Parménides (de la quinta a la sexta, hasta llegar a la octava y la novena) se basan en el reconocimiento de la ausencia del Uno. Describen el mundo inexistente, ni en su forma potencial ni real.

30. Para los neoplatónicos, un mundo que rechaza al Uno y a lo Eterno no puede existir. Según estas observaciones, la Modernidad es, por tanto, filosóficamente imposible, mientras que la posmodernidad se basa en el reconocimiento explícito de su propio nihilismo [Nota del editor].

31. Cfr. Glauco Giuliano, L’immagine del tempo in Henry Corbin. Verso un’idiochronia angelomorfica, Mimesis, Milano 2009 [N.d.A.].

32. Expresión contenida en el tratado De occulta philosophia, escrito entre el 1510 y el 1530 (ed. it.: Enrico Cornelio Agrippa, La Filosofia Occulta o la Magia, Edizioni Mediterranee, Roma 1983).

33. La conferencia se celebró en Roma en junio de 1994. Además de Aleksandr Dugin, participaron Vittorio Sgarbi, Emilio Servadio y Gianfranco de Turris, entre otros.

34. Dionigi l’Areopagita, Gerarchia celeste. Teologia mistica. Lettere, Città Nuova, Roma 1986, pp. 30-31 [N.d.A.].

35. Es un libro único, de hecho, publicado en dos volúmenes y en dos momentos diferentes por razones puramente editoriales. Ambos volúmenes han sido reeditados por Edizioni Mediterranee, respectivamente publicados en 1998 y el 2007.

Traducción de Juan Gabriel Caro Rivera


FUENTE: https://www.geopolitica.ru/es/article/abstraccion-y-diferenciacion-en-julius-evola